V době pandemické restrikce je skvělé, že se nejen veřejnoprávní Česká televize, ale také jedna privátní zapojuje do zprostředkování „živé“ kultury v přímém přenosu. Operní soubory, které při současném omezení pro diváky mohou za stanovených protiepidemických opatření zkoušet, tak mají prostor předvést výsledky svého snažení. TV Noe se takto ujala už dokonce obou premiér Verdiho Toscy z Ostravy z Národního divadla moravskoslezského (307. Operní panorama zde). A Česká televize na kanále art nabídla dvě inscenace pražského Národního divadla – první premiéru Verdiho Rigoletta (305. Operní panorama zde) a jednu premiéru Mozartova Dona Giovanniho (315. Operní panorama zde) – a z produkce brněnské opery přidala Čajkovského Evžena Oněgina (312. Operní panorama zde). Další přímý přenos je na ČT art naplánovaný na 19. května opět z Národního divadla Brno – Verdiho Nabucco.

Vedle tří národních divadel je to olomoucké typické „spádové“ vícesouborové divadlo v hanáckém regionu mezi Ostravou a Brnem. V loňském roce oslavilo stoletou tradicí českého divadla v Olomouci. Při porovnávání přímých přenosů národních divadel s tím menším, v dobrém slova smyslu „oblastním“ olomouckým, mějme na paměti rozdíly dané velikostí města a samozřejmě i financováním. V covidové krizi ovšem patří olomoucké divadlo z hlediska hledání „náhradního“ kontaktu s diváky mezi ta aktivní. Například vánoční čas prozářil operní soubor streamem Rybovy mše Hej mistře inscenované v podobě rozkošné jesličkové hry (301. Operní panorama zde).

Fidelia plánovali Olomoučtí už na minulý rok ke 250. výročí Beethovenova narození. Kvůli pandemii se však premiéru podařilo uskutečnit až nyní, zatím alespoň prostřednictvím televize.

Fidelio rozhodně není opera pro inscenování snadná. Základem je příběh, který sice vychází podle pamětí libretisty Jeana-Nicolase Bouillyho ze skutečných událostí z doby vlády jakobínů, nicméně může snadno sklouznout do sladkobolnosti: milující manželka Leonora se statečně a odhodlaně rozhodne osvobodit svého manžela Florestana, vězněného za jeho politické názory. 

V převlečení za mladíka Fidelia se vloudí do přízně žalářníka Rocca. Zastírání své identity se jí daří natolik přesvědčivě, že se do ní zamiluje žalářníkova dcera Marcelina a odmítne zamilovaného vězeňského vrátného Jaquina. Nakonec Leonora svého manžela z vězeňské kobky na poslední chvíli vysvobodí.

Inscenátoři se musí také vyrovnat s žánrovou rozkolísaností díla mezi hrdinskou osvobozeneckou operou a singspielem s mluvenými dialogy (i s jejich rozsahem). A rovněž zvážit, kterou verzi z Beethovenem „opravovaných“ tří (1805, 1806, 1814) v kombinaci se čtyřmi předehrami zvolit. (Vídeňská státní opera v roce Beethovenova výročí sáhla po „urfassung“, které ovšem režijním přístupem totálně přeformátovala a zasadila do současné nádražní haly – viz 272. Operní panorama zde.)

V Olomouci se rozhodli pro dnes nejčastěji hranou třetí verzi s doplněním předehry Leonory III před proměnou v druhém dějství mezi scénu v žaláři a na nádvoří zámku po osvobození vězňů. A mluvené části, jak je dnes také běžné, zde seškrtali na minimum tak, aby zůstala zachována srozumitelnost děje a motivace postav.

Pokud jde o kombinaci textů a hudebních čísel, olomoucký operní soubor uvádí také operety, takže s mluvenými dialogy mezi hudbou má zkušenosti. Nicméně při volbě jazyka v kontextu současného celosvětového úzu preference originálu olomoučtí vyhodnotili, že osvojit si mluvenou cizí řeč tak, aby v tomto případě němčina působila při spojení s hereckým projevem věrohodně, je pro sólisty, kteří nejsou rodilí mluvčí, skutečně náročné. A také pro diváka je komfortnější sledovat tyto části inscenace bez titulků. Inscenátoři ponechali hudební čísla v jazyce originálu s překladem v titulcích a mluvené dialogy, respektive jejich nejnutnější základ podstatný pro pochopení děje, hráli v češtině v překladu režiséra Josefa Nováka. Než trpět při špatné výslovnosti a toporném herectví v situacích, které by naopak měly být „akční“, se taková jazyková kombinace ukázala jako lepší řešení.

Inscenačních přístupů k Fideliovi a výkladů existují spousty – oscilují na šále od apoteózy manželské lásky a boje za svobodu po naprosté zpochybnění těchto ideálů (mimo jiné inscenace Státní opery s dominantním tématem zapouzdření psychické újmy a rozvratu vztahů způsobených vězněním a týráním – viz 259. Operní panorama zde). Operní režisér Josef Novák dokonale zná možnosti operních souborů „oblastních“ divadel, nejen těch našich, když tomu v Ústí nad Labem i šéfoval, ale i zahraničních, hlavně finských. S výtvarnicí Martou Roszkopfovou ponechali v kostýmech základní charakteristiku postav dle ukotvení děje v pozdním 18. století. Inscenace se odehrává mezi ponurými šedými stěnami. Tu zadní lze zvednout, takže když žalářník Rocco na Fideliův popud pustí zbědované vězně z kobek, sice na ně z ochozů strážníci míří puškami, ale jeviště zalije zeleno modré světlo a počáteční ustrašenost přechází do radosti z jarního vzduchu a touhy po svobodě. Závěrečný obraz po propuštění vězňů provází fialovo-modré pozadí jako barva naděje a víry. Díky dlouhým strmým schodům, které vedou z výšky ochozu nad jevištěm, působí věrohodně i obraz podzemní kobky s Florestanem přivázaným ke stěně řetězy. Režisér se při základní realistické koncepci také vyvaroval směšnosti, do které mnohdy upadá příprava hrobu, když nechal Fidelia „věcně“ vypáčit poklop krumpáčem (dle použití tohoto nástroje, nikoli motyky, by stálo za to upravit český text) a následovalo vynášení kamenů ze „studny“.

V tomto základním rámci se Josef Novák soustředil na vztahy mezi postavami. Například scéna, kdy guvernér Pizzaro nabízí žalářníkovi Roccovi úplatek, pokud zavraždí Florestana, byla zpracována tak, aby nesla jasné, i když zneklidňující morální poselství: Rocco sice ve své velké árii o zlatě peníze adoruje, vražda už je ale za hranicí jeho morálky a svědomí. Nadřízenému se statečně vzepře a cinkající váček odmítne. Když se ale Pizzaro spokojí s tím, že Rocco jen vykope hrob a Florestana zavraždí sám Pizzaro, Rocco nakonec z podlahy váček s penězi sebere a svědomí si očistí úvahou, že zabít Florestana znamená ho zachránit. Toto zkouška morálních kvalit, vystavených pokušení vyšla v inscenaci zřetelně. A to i díky výkonu Jiřího Přibyla jako Rocca. Vzhledem ke svému věku roli starce sice až přehrával, svým pěveckým projevem však vystihl přesně postavu oscilující mezi milujícím otcem a žalářníkem přísným, před vrchností ustrašeným a vůči vězňům i chápajícím.

Hlavní postavou opery je Leonora s nároky na až wagnerovsky hrdinný soprán. Pro Barboru Řeřichovou je to další posun k čím dál dramatičtějšímu oboru: od subretního sopránu se prozpívala nejprve do mozartovských rolí Zerliny, Papageny a Fiordiligi a následně směřovala k mladodramatické Rusalce, Mařence, Jenůfě, Bystroušce, Fibichově Mirandě v Bouři nebo Weberově Agátě v Čarostřelci. Leonoru vzhledem k charakteru svého hlasu pojímá jako mladou zamilovanou ženu, nikoli jako vznešenou heroinu-osvoboditelku, což je v kontextu inscenace i prostoru olomouckého divadla možný přístup. A přesvědčivě v souladu se situacemi propojovala mužně „odhodlaného“ Fidelia s citlivou milující Leonorou plnou obav, zda se jí tak nebezpečný plán podaří.

Naopak mocným dramatickým výrazem prodchnul postavu zuboženého Florestana Jakub Rousek – s Martinem Bártou v roli sebejistého tyrana Pizzara hutně vyjádřili antagonismus těchto dvou nesmiřitelných rivalů. Odlehčený ráz vnesl do inscenace mladý pár – sopranistka Helena Beránková jako veselá Marcelina a tenorista Daniel Matoušek coby odstrkovaný Jaquino. Jakkoli Jakub Tolaš patří k sólistům, z nichž vyzařuje na jevišti charisma, v televizním přenosu role ministra Dona Fernanda, obtížná tím, že na malé ploše musí zapůsobit svou autoritou jako onen „deus ex machina“, až tak přesvědčivě nevyzněla. Počkejme, až bude možné zajít na Fidelia přímo do divadla.

Toto vyhlížení divadelního zážitku lze vztáhnout i k hudebnímu nastudování šéfa olomoucké opery Miloslava Oswalda. Televizní zprostředkování operní inscenace v přímém přenosu, a to nejen vizuální podoby, ale i té zvukové, rozhodně není snadná disciplína. Ukazuje se, jak důležité jsou profese, které si často ani neuvědomujeme a jen se mihnou v závěrečných titulcích – režisér přenosu, kameramani, zvukaři a celá řada dalších specialistů, včetně vládání titulků. Podobně jako v případě ostravské Tosky zprostředkovala televize Noe přímý přenos na profesionální úrovni – díky logickým střihům diváci mohli prostřednictvím různých záběrů sledovat dění na scéně. Navíc televize dala v detailech nahlédnout také do orchestru, při přestavbách do zákulisí, a Jaromír Javůrek byl zasvěceným průvodcem večera i ve stručných rozhovorech s ředitelem olomouckého divadla Davidem Gernešem a s inscenátory.

Hudební kvalita přímého přenosu však byla tentokrát problematická, možná i z toho důvodu, že oproti ostravskému divadlu Antonína Dvořáka je akustika Moravského divadla Olomouc zrádná svým krátkým dozvukem. Celkový zvuk především orchestru tak zněl zastřeně bez větší plasticity barev. Věřme, že si hudební nastudování Miloslava Oswalda budeme moci co nejdříve poslechnout přímo v divadle a orchestr, především žesťová sekce, se vyvaruje nepřesností. A také sbory vyzní jednolitěji.

Olomoucká inscenace Fidelia Beethovenovu nesnadnou operu divákům zprostředkovala v podobě, která se v čase převažujících režijních experimentů drží tradičního přístupu. I v tom je naplnění smyslu sítě našich divadel. Olomoučtí navíc se sympatickou „odvahou“ ukázali, že se v přímých televizních přenosech mohou směle uplatňovat oblastní divadla.

Helena Havlíková