Nestárnoucí tragédie o žárlivém maurském vojevůdci se stala inspirací mnoha činoherních, operních, ale i tanečních zpracování. Ve světě i v našich zemích se jedná o titul pravidelně uváděný a oblíbený již od začátku 19. století, kdy jej poprvé roztančil Salvatore Viganò. Choreograf jej stavěl na hudbu různých autorů, mezi kterými byli například Gioachino Rossini, Paolo Brambilla a Michele Carafa. Hudbu od Henryho Purcella si vybral pro zpracování tématu José Limón. Jeho Maurova pavana představovala mezník v americkém moderním tanci. Světové slávy ale dobylo především zpracování Johna Neumeiera v roce 1985 na hudební koláž z děl Arvo Pärta, A. Schnittkeho, A. Vasconcelose a dalších. Za železnou oponou to byl právě Alexej Davidovič Mačavariani, který kraloval pomyslnému žebříčku hudebních skladatelů Othella. Od premiéry v roce 1957 v Tbilisi se dočkal inscenování nejen v zemích sovětského bloku, ale také USA, Paříži, Japonsku či Německu. Jen o dva roky později premiéroval svůj opus český skladatel Jan Hanuš, Othella mu roztančil v Národním divadle Jiří Němeček. V Plzni jej v roce 1960 uvedl Luboš Ogoun, v roce 1963 v Brně Rudolf Karhánek a Ostravě Emerych Gabzdyl, v Ústí nad Labem Robert Braun (1969), Olomouci a Opavě jej představil Jiří Kyselák (1992, 2015). Mačavarianiho hudbu si zvolil a poprvé ji u nás uvedl Jozef Sabovčík v Ostravě v roce 1996.

Sáhnout po v Čechách ne tolik známém hudebním podkladu se Baloghovi vyplatilo. Mačavarianiho hudba totiž vypráví Othellův příběh sama. Je velmi narativní a dramatická, plná pestré orchestrace a dynamických kontrastů. Z pěti obrazů ji choreograf zkrátil a prostřihal dle vlastních potřeb, takže dokonale ilustrovala děj na scéně. Při premiéře byla radost jen poslouchat hudební nastudování orchestru pod taktovkou Petra Šumníka. Lze říci, že už pak choreograf nemusel dělat na jevišti mnoho a diváci přesně věděli, co hlavní postavy prožívají.

Klasická scéna s dvěma domy s balkony po stranách, zvýšeným zadním plánem, s možností projekce na showfólii i předním tylu určovala rámec inscenace. Nenásilné, ale vkusné a funkční taneční kostýmy také ve většině případů nijak nepřekračovaly režijní záměr. Střídání sborových výstupů, šermířských soubojů, sólových monologů i milostných pas de deux posunovalo děj a nenechalo diváka ustrnout nudou. Libreto vypustilo svár mezi Othellem a dóžetem a začalo přímo příjezdem Othella, jako je tomu například u Verdiho opery. Režisér vynechal mnoho podružných zápletek, osekal vedlejší postavy na minimum, včetně Rodriga a Cassia, kterým přisoudil spíše epizodní role, a soustředil se pouze na Jaga, Emílii a ústřední pár. Snaha o srozumitelnost a stručnost byla u něj na prvním místě. Vypomohl si také například smrtí Jaga před očima diváků, kdy jej efektním hodem oštěpu přes celou scénu Othello zabije, takže se pomstí a teprve potom spáchá sebevraždu nad uškrcenou Desdemonou. Jasnost sdělení příběhu a emocí byla celý večer na prvním místě, Balogh se snažil vykreslit především emoce hlavních postav, někdy až trochu polopatisticky a názorně. A to se, bohužel, odrazilo nejvíce v přemíře pantomimy proti tanečnímu vyjádření. Balet stavěný tak, aby všechny zápletky každý pochopil, zde znamenal afektovanou gestiku i herecký projev všech postav. Je jasné, že bez určité míry mimování se narace neobejde, ale v mnoha místech je mohl provázet či nahradit tanec, a vtisknout tak postavám méně statičnosti.

Nelze však říci, že bychom se dobrého tance nedočkali. Baletní divák si určitě najde své především v mileneckých pas de deux Desdemony a Othella. V podání Thálií oceněné Yui Kyotani a jejího partnera Ivo Jambora se jednalo opravdu o hladkou a čistou partneřinu, plnou technicky skvěle provedených zvedaček i póz, nádherně ilustrující hudbu. Oba interpreti potvrdili své kvality a dostáli také velkému nároku kladenému na herecký výraz. Ústředním článkem příběhu se však stal pro Balogha intrikán Jago jako ztělesněné zlo. V podání Lukáše Cenka byl opravdovým ďáblem, i když zde choreograf spíše sázel na jeho herecký projev. Tanečně byl Jagův part chudý, bez větší invence opakoval několik skoků. To ovšem platilo i pro ostatní mužské role. Nejenže téměř neměli co tančit, ale i to málo nepůsobilo příliš mužně. Nejvíce se to projevilo v pánských duetech, kdy ve snaze zobrazit hádku či boj se objevovaly zvedaná grands jettés, protažené vyvěšené arabesky nebo odhozené skoky připomínající spíše scény žárlivých milenců z baletu minulého století. Chtě nechtě mi před očima vyvstaly choreografické počiny Petra Zusky nebo Jana Kodeta, v jejichž dějových baletech si vždy zachovali muži svůj specifický projev a pánská partneřina využívající podlahu i zvedačky uměla nenásilně vyjádřit emoce. Mnohem lépe na tom byla u Balogha pas de deux například Jaga s Emílií (Ana Gómez Salamanca). Všichni sólisté každopádně podali bezchybné výkony, plné vysokých skoků i protažených linií a prožitých gest. Bylo znát, že je Balogh netlačil za hranice jejich možností, spíše jen využil potenciálu a přizpůsobil se jim, což je možná škoda.

Jako pěst na oko působily na jevišti některé výstupy sborů. Pavanu na plese by bylo možné ještě považovat za pokus o choreografickou invenci a snahu o dramatičnost, ale bouře zobrazená zmítajícími se postavami v dlouhých černých pláštích a kápích před plátnem s projekcí rozbouřeného moře hned v úvodu inscenace byla opravdu jako z jiné produkce. Pohybová klišé moderního tance, nebo možná spíše rytmické gymnastiky, prováděná unisono na jevišti opravdu zabolela. Oč více působila nepatřičně, když mezi dav vešla Desdemona baletním krokem v bílých šatičkách a z lidu se posléze vyvrbili běžní obyvatelé města. Lépe snad do této části dramatické hudby tanec sboru vůbec nedávat… Šermířské scény naopak působily přirozeně a patřičně v duchu celé následující inscenace, jako by sborové části stavěl pokaždé někdo jiný.

Smysl pro choreografické řemeslo Balogh dokázal také například v charakterních tancích španělských, arabských, afrických či orientálních. Sbor nechal bez špiček a vybavil je zajímavými pohyby i kostýmy, takže lidové zábavy a tance národů, které jsou v mnoha baletech nezačleněným zastavením děje, působily přirozeně svou pestrostí.

Celkově lze shrnout, že nový olomoucký Othello dostál svým cílům a na regionální scéně vznikl velký výpravný balet, u kterého se diváci nebudou nudit a mohou se nechat unést příběhem naplněným emocemi Shakespearova dramatu. Hudba, scéna, kostýmy i dramaturgie se navzájem kompaktně doplňují, tanečníci sebejistě a věrohodně ztvárňují dané role. Soubor dokázal, že je na velmi dobré úrovni a dokáže přenést velké drama svým divákům.

Lucie Hayashi