Olomoucká Giselle na půli cesty, ale správným směrem

Opera PLUS, 6.11.2019

Baletní soubor Moravského divadla Olomouc vstoupil do nové sezony premiérou klenotu romantického repertoáru a jedním z nejslavnějších tanečních titulů vůbec, Giselle. Jeho choreografické a režijní podoby se chopil umělecký šéf baletu Michal Štípa, přičemž postavy a děj se rozhodl posunout do Olomouce 40. let 20. století.


Giselle, jež měla premiéru v pařížském, dnes již neexistujícím operním domě Le Peletier 28. června 1841, za sebou má dlouhou historii a řadu nejrůznějších zpracování. Na poli akademického tance je nejvýznamnější choreografická linie od Jeana Coralliho a Julese Perrota, kteří stáli u zrodu baletu, přes Perrotovy samostatné inscenace v Londýně (1842 a 1843) Petrohradě (1849) a Paříži (1850), po Maria Petipu (1884, 1887, 1899, 1903), který byl na počátku své kariéry v Petrohradě Perrotovým asistentem a tančil v tomto titulu roli Alberta (spolu s Fanny Elssler). Jména těchto tří choreografů jsou tak pro většinu tvůrců světa klasického tance oněmi základními kameny, na jejichž existenci se odvolávají a na nichž své inscenace stavějí. Na Západě patrně nejvíce inscenační tradici Giselle ovlivnil Nikolaj Sergejev (1924 Paříž, 1932 Londýn), na Východě v Sovětském svazu pak mimo jiné Leonid Lavrovskij (1944 Petrohrad).


Michal Štípa se ve své choreografii opírá o určitou základní strukturu Coralliho/Perrota/Petipy, rozpracovává ji však za použití slovníku klasického tance k obrazu svému. V prvním jednání má volnější pole působnosti, a tak si hraje se známými pohybovými vazbami, prostorovými vzorci a tanečními motivy, rozehrává je, kombinuje, proměňuje, občas nechá problesknout přímou citaci známé krokové kombinace, jindy jde vlastní cestou, současně zůstává stále věren formě a výsledek je poměrně velmi zdařilou variací na téma. Druhé jednání je silněji svázáno kanonizovanou tradicí, nicméně i zde Štípa využívá vlastní invence a upravuje tance tak, aby jednak ladily s jeho koncepcí, jednak s jevištním prostorem a v neposlední řadě s technickými možnostmi tanečníků. Poslední jmenované změny jsou provedeny velmi citlivě a nikdy nepůsobí samoúčelně, druhdy naopak dovedně umocní zobrazovaný výjev (např. po diagonále skrze jeviště v arabeskách postupující dvojstup vil v Grand pas des Wilis, kdy se tanečnice zjevují prakticky na principu nástupu Stínů v La Bayadère). Problematickou se naopak s postupujícím baletem stává muzikalita jednotlivých pozměněných variací a výstupů. Kde se v prvním jednání dařilo jakoby bezděčně, tam se ve druhém častěji začínají objevovat drobné nesouhry, občas bohužel dochází i k harmonickému, a zejména dynamickému minutí se hudby s pohybem (a ne vinou se zadaným materiálem zápasících tanečníků).


Zdaleka nejzajímavější proměnnou nové Olomoucké Giselle je její celková režijní koncepce a na ni navazující dramaturgické zásahy, do nichž se Michal Štípa odvážně pustil. Svůj balet umístil do malebného centra Olomouce značně zromantizované poloviny minulého století, z hlavní hrdinky učinil dceru majitelky květinářství, z Hilariona jejich dodavatele, odstranil urozené šlechtice, zato Giselle přidal trojici přátel (Fritz, Carla a Beata, kteří se poté zhostili Pas de deux de jeunes paysans na hudbu Franze Friedricha Burgmüllera) a z Alberta s Bathildou se stal zkrátka obyčejný pár. Hra na lokální patriotismus by mohla působit jako laciné podbízení, dekorace Aleše Valáška opírající se o dobové fotografie jsou však natolik vkusně zpracovány, že člověka ani na chvíli nenapadne místo zasazení příběhu zpochybňovat, otázky může vyvolat spíš časové zařazení, přihlédneme-li k neopominutelnému faktu, že polovinu v propagačních materiálech avizovaných 40. let zabrala 2. světová válka, což není v dramaturgii nikterak reflektováno, čímž se příběh i přes konkrétní kulisy (a nepochybně slušivou módu a účesy) dostává tak trochu mimo čas a prostor. Nejde v žádném případě o nepřekonatelnou překážku, většina diváků s největší pravděpodobností nebude mít vůbec potřebu se něčím takovým nechávat rozptylovat, dám-li si ovšem jako tvůrce práci se zasazováním děje do objektivně existujícího místa v objektivně existující historickou dobu, možná by stálo za to se zamyslet i nad širším kontextem, zejména jde-li o stále poměrně nedávnou historii…


Štípovo libreto, uvedené podrobně v programu inscenace, se odráží od hrubé kostry původního díla Julese-Henriho Vernoye de Saint Georges a Théophila Gautiera, pracuje samozřejmě s motivy milostného trojúhelníku, žárlivosti, tajemství, zlomeného slabého srdce, pomsty, smrti, lásky a odpuštění, kontury, motivace a souvislosti ale pozměňuje. Zvýrazňuje roli Bathildy, naznačuje v podstatě oboustrannou náklonost mezi Hilarionem a Giselle a Alberta redukuje na poněkud plytkého, bezcharakterního lháře, jehož chování zabraňuje existenci jakéhokoli, třeba jen elementárního soucitu. Tím, že ho zbavuje role šlechtice (byť na rozdíl od programu a propagačních materiálů jej list osob a obsazení stále tituluje jako vévodu), mizí konflikt dvou sociálně odlišných, nekompatibilních světů jeho a Giselle, zasnoubení s Bathildou ztrácí formu dost pravděpodobně předem dohodnutého, oboustranně výhodného sňatku a nabývá podoby regulérního vztahu, v němž nadto olomoucký Albert vypadá docela spokojeně, nehledaje únik z emočně prázdného světa. S Giselle se seznamuje náhodně na náměstí, přičemž osudovost vzájemného prvního setkání doprovází zbytečně křečovitý světelný efekt nepředstavitelně nepříjemné kýčovitosti (scéna ve tmě a jen dvojice ozářená světlem shůry), a i přesto jeho následné vyznání nehynoucí lásky nepůsobí příliš uvěřitelně a důvěryhodně, dvakrát, pokud po společném tanci Albert bez zaváhání odchází s Bathildou, aniž by na sobě dal znát jakýkoli vnitřní boj. Je samozřejmým právem každého inscenátora uchopit postavy příběhu dle svého nejlepšího vědomí a svědomí, nicméně příliš nesympatickým Albertem před sebe staví nelehký úkol obhájit Gisellino jednání ve 2. dějství baletu, kdy jej dívka zachraňuje před jistou smrtí, a to zcela pomíjím morální aspekt. A argument „láska je slepá“ mně osobně nestačí.


Hlavní roli baletu ztvárnila na premiéře Emily-Joy Smith, jejíž Giselle byla nejen půvabně roztomilá, ale i rozpustilá, hravá a správně pubertálně uličnická. V technickém 2. jednání ji ve výrazu příliš přemohlo soustředění, v 1. dějství ale zvládla veškeré herecké polohy a přeměny mezi nimi bez zaváhání, její scéna šílenství byla intimní, naplněná drobnými, nenápadnými gesty a hrou s květinami bezděčně odkazujícími na Hamletovu Ofélii, dokonale splňující požadavek určité civilnosti, klíčové pro úspěšnost vystavěného jevištního světa. Zejména, rozhodl-li se Štípa na svých původních místech ponechat značnou část pantomimických pasáží. V jejich zpracování a použití sáhl ke konvenčním gestům, která upravil sice jen lehce, ale dostatečně funkčně, díky čemuž se pro mě jedním z vrcholů stala nezkrácená (!) scéna Giselliny matky Berthe (v původním libretu součást scény č. 6 v 1. dějství), v níž žena přihlížejícím vypráví příběh o vílách, zemřelých dívkách se zlomeným srdcem, které za noci utancovávají kolemjdoucí.


Že nejde o gesto samotné, jako spíš o jeho provedení, se bohužel ukázalo zejména v případě představitele Alberta, bývalého demisólisty Baletu Národního divadla v Praze Guida Sarna. Jeho podání by v tradiční, zcela klasické verzi zapadlo do očekávané, nepřekvapující škatulky, avšak v olomoucké inscenaci působilo poněkud nepatřičně a ve výsledku neupřímně. Celkovému přijetí Alberta nepomohla ani jistě v dobré víře přidaná, leč trochu zbytečná variace během jeho příchodu k hrobu Giselle ve 2. jednání (v původní Adamově partituře č. 13), jíž se Štípa dopustil celkem klasického omylu inscenátorů romantických baletů, kteří vycházejí z premisy, že je potřeba vytančit každou rozsáhlejší hudební plochu, což ve výsledku zřídkakdy funguje. Zcela přesvědčivý nebyl Sarno ani po taneční stránce, kdy působil trochu těžkopádně, zejména práce chodidel by potřebovala nabýt na vyšší ekvilibristice a artikulaci, jejíž absenci opravdu nezachrání sázka na vysoké, a ne vždy zcela dotažené polohy nohou.


Druhé jednání v sobě neslo zejména díky strohé, černobílé scéně potenciál hrůzy téměř v rovině gotického románu, což podporovalo i líčení víl a paruky černých, na krátko hrubě ostříhaných vlasů, čímž Gisellino ustřihnutí několika pramenů v poslední scéně předchozího dějství dostalo ještě hlubšího významu. Yui Kyotani coby Myrtha vládla prostoru a vílám vystupujícím z jednoho velkého, hromadného hrobu s mrazivě královskou elegancí, současně se mnohem aktivněji tanečně zapojovala do finálních momentů svých obětí. Typické gesto mrtvých dívek s překříženými pažemi obrácenými dlaněmi dovnitř, jehož historie se dokládá už k první inscenaci baletu v roce 1841, Štípa pozměnil a dlaně otočil odmítavě ven. To mu dalo možnost podtrhnout striktnost postojů mrtvých dívek a kategorické odsouzení jejich obětí, chvílemi ovšem ostré linie paží více než po pomstě a smrti lačnící přízraky připomínaly hodinu geometrie a jejich použití v rámci port de bras nebylo zcela konzistentní. Mírná rozpačitost, nejistota a ztráta tahu provázela bohužel celé 2. dějství, jemuž během premiéry chyběla gradace a dynamika jak v emocích, tak energii a celkové atmosféře.


Po technické stránce se v lepším světle představil dívčí sbor, nicméně i jej poznamenala premiérová nervozita. Přihlédneme-li k režijní a dramaturgické koncepci Štípovy inscenace, nabízí se myšlenka, že by možná bývalo nebylo úplně od věci, kdyby se celé první jednání odtančilo alespoň na úrovni sboru bez špiček – čímž by se podpořil dobový kostým a nálada by nijak neutrpěla, právě naopak. Druhé jednání by poté získalo na ještě větším kontrastu, tanečnice by nadto neměly nohy tolik unavené a mohly by podat stabilnější, přesvědčivější výkon, jelikož drobná nepřesnost či zaváhání, které je v roztančeném 1. jednání přehlédnutelné a do jisté míry odpustitelné, se po přestávce stává nepřípustným.


I přes veškeré zmíněné výtky udělal Michal Štípa svou inscenací krok správným směrem, jeho režijní koncepce by možná potřebovala v některých místech doladit, ale autor zcela očividně ví, co, kdy a proč chce říct, a to je vždy plusem. A až se podaří dočistit technické nedostatky a opadne premiérový stres, bude olomoucká Giselle myslím stát za výlet.


Závěrem si nemohu odpustit krátkou poznámku k programu inscenace, který zpracovala dramaturgyně souboru Martina Náhlíková, jíž se povedlo na poměrně krátkém prostoru postihnout z hlediska historického vývoje titulu vše podstatné včetně všeobecně ne zcela rozšířených informací o prvních uvedeních, což autorovi dvou vysokoškolských prací na téma tohoto romantického baletu udělalo doopravdy radost.


Zuzana Rafajová


15.11.2019