Její pastorkyňa Leoše Janáčka na olomoucké scéně

Hudební rozhledy 2/2019

Před koncem roku 2018, který v sobě absorbuje významná výročí, 100 let republiky a 90 let od úmrtí Leoše Janáčka, uvedl soubor opery Moravského divadla, po dlouhých 23 letech, Janáčkovu operu nejniternější a nejhranější, Její pastorkyňu.


Hudební nastudování vsadilo na jistotu a zvolilo posluchačsky nejpřijatelnější a nejklasičtější variantu: verzi Karla Kovařovice z roku 1916, který ve snaze o lepší „poslouchatelnost“ upravil instrumentaci co do bohatosti a pro lepší dramatický spád provedl některé škrty. Ve srovnání s původními verzemi – ta nejstarší, z roku 1908, která zazněla v rámci Festivalu Janáček v roce 2008 v rekonstrukci Marka Auduse, ta druhá, v rekonstrukci Sira Charlese Mackerrase, která je dnes nejčastější uváděnou verzí – skutečně Kovařovicova úprava lépe lahodí uchu klasicky a romanticky naladěného posluchače. Olomoučtí inscenátoři odhadli své publikum dobře, což osvědčilo i přijetí premiéry.


Hudební složka je skutečně základním nosným kamenem opery, jen kdyby si dirigent Tomáš Hanák uvědomil, že nejde o dílo symfonické, ale že k orchestrálnímu proudu patří neoddělitelně i proud pěvecký na jevišti. Nasazená dynamika konvenovala sice dramatickému výrazu, škoda, že nevyužila celkový dynamický potenciál. Nemuselo by docházet ke krytí pěvců a bylo by možné více využít efektu kontrastů a zejména pian.


Režie Václava Málka vycházela z předpokladu, že méně je více a že emoční hnutí postav je nejlépe vyjádřeno hudebně a že je pěvci dokáží předat výrazem. Toto pravdivé východisko, které jistě vychází i z praktických sólových pěveckých zkušeností režiséra, se ale míjelo účinkem z nevěrohodnosti akcí, které souvisely se scénickým rozvržením Jaroslava Záděry a výtvarným pojetím kostýmů Elišky Lupačové. Jenůfa se už nedá hrát v krojích, ale její posun do módy 40. let 20. století, kdy Jenůfa působí sice půvabně, ale nesourodě a nevěrohodně, jako městská fiflenka, přičemž ostatní kolem jsou v neutrálním šedočerném pracovním, také nebyl právě nejšťastnější. Scéna je jednoduchá a výtvarně nosná, ale neposkytuje možnost variability. Deskový, dělený plot funguje v prvním jednání, ale neumožňuje variaci pro jednání druhé. Jenůfčina postel v centru dění, byť upozaděná, je režijním nonsensem, zde umístěné dítě i Jenůfu musí oba bratři vidět, jen předstírají provozní slepotu. Nepochopitelné jsou tři velké dřevěné sochy světců podél schodiště, které nijak „nehrají“ a nemají žádný účel, stejně jako je bez logiky i bez efektu kouřová clona. Poslední scéna svojí prostorností a celistvostí poskytuje pěvcům dostatek prostoru a je natolik neutrální, že je zde možné cokoli. Jenůfa v černém kostýmku působí elegantně, ale bohatý bílý květinový věnec na hlavě eliminuje smysl Lacovy otázky, zda by nevzala alespoň voničku, kterou jí přinesl od zahradníka.


Režijní špílce jsou použity v omezeném rozsahu, ale když přijdou, jsou účinné. Hra s šátkem Kostelničky, který Števa strhne a Laco podává, dítě, které Kostelnička bere k utopení jako nákupní tašku, Števa, který se zbaběle schovává za sukně Karolky. Obraz tváře mladé dívky, nikoli Bohorodičky (škoda), působí v Kostelniččině světnici nepatřičně do doby, než za bouřky spadne a rozsype se na prkénka „… jako by sem smrt načuhovala… “. Kostelnička pak do konce opery tato prkénka tiskne zoufale k sobě, jako poslední záchranu, která jí zbývá. Živý obraz lynčování Jenůfy je pojatý jako stronzo, dává sice dobře vyznít Lacově výhrůžce, ale do kompozice celé opery nezapadá.


Kostelnička Magdy Málkové je jednostranně přísná a uzavřená. Vypuštění její árie „… Aj on byl zlatohřivý…“ pomáhá sice spádu děje, ale nepomáhá k osvětlení krátkého, ale prudkého vývoje její postavy, nepřipomene divákovi, proč je právě taková. Ke konci ztrácí svoji hrdost a převahu, což ji ale nezlidšťuje. Tmavý soprán má dramatický náboj a nepostrádá lesk, je pevný, s vyrovnaným širokým rozsahem a s dobrou srozumitelností. Jen výrazově je podání poněkud jednotvárné, stejně jako postava Kostelničky. Jenůfa Radoslavy Mičové je mladistvá a horoucí, její vztahy k oběma bratrům jsou čitelné a logické, stejně jako vztah k dítěti a pěstounce. Soprán zní svěže, i když občas poněkud ostře, má nosná a jímavá piana. Števa v podání hostujícího Juraja Nociara vládne příjemným tenorem, ale poněkud méně nosným a je mnohdy orchestrem překrýván. Herecky tvoří nafoukanou, ale zbabělou figuru, někdy až příliš expresivně. Jakub Rousek je skvělý Laco, jeho pevný, zvučný tenor s žesťovým témbrem je ideální, ale i jeho někdy orchestr překrývá, což je s podivem. Z ostatních sólových rolí zaujala Iva Ryzová v roli Jana jasným a průrazným sopránem a Rychtář Jiřího Přibyla nosným a příjemným basem i hereckou uvolněností. Stařenka Buryovka je napsána pro alt, otazníkem bylo obsazení Zdeňky Mollíkové. Karolka Lucie Skácelíkové-Janderkové byla rovněž problematická, a to jak ve slyšitelnosti, tak intonačně. Sbor pod vedením Lubomíry Hellové podal svěží a bezproblémový výkon, předností je přesné sezpívání i srozumitelnost, stejně jako svěže rozehrané akce pod vedením choreografa Roberta Balogha.


Její pastorkyňa je nejhranější operou Leoše Janáčka a díky Festivalu Janáček Brno jsme měli možnost vidět mnohá zahraniční zpracování této opery. Ve srovnání s úlety typu poznaňské či slovinské inscenace přináší olomoucké pojetí úlevu a jistotu. Klasické pojetí ukotvuje Jenůfu tam, kam patří, do počátku 20. století (ale předtím píše o 40. letech, a to není začátek století), kdy se sváří klasika s modernou, tradice s industrializací a s nutností se vyrovnat s novými životními výzvami a následnými válkami. Janáček jako by všechny tyhle výzvy předjímal a návrat ke klasickému pojetí dává divákovi pocit srozumitelnosti a jistoty. Kvalita hudby i provedení zase dává naději na dlouhý repertoárový život inscenace.


Karla Hofmannová



7.2.2019