Program Festivalu tedy každé dva roky tak nějak deregulovaně vyjde, podle živelných preferencí jednotlivých operních domů. Netřeba je podezírat, že si nechtějí vybrat to nejlepší (byla by sama proti sobě), resp. to, co za nejlepší sama považují (a ani zde je netřeba podezírat z nesoudnosti, i když i takové případy jsme už zažili), třeba jen počítat s tím, že Festival Opera je v takovém případě více méně nahodilou přehlídkou české, a teď tedy i slovenské operní produkce - tak, jak se navzájem poskládají vedle sebe názory operních šéfů. V roce 2015 si to tedy sedlo tak, že jsme zhlédli celkem šestnáct titulů (při jednom výpadku bez náhrady, jímž byla Hubička v produkci malé studiové scény VCHOD), z nichž deset pocházelo z pera skladatelů tak či onak české provenience. Jak vidno, Bok české hudby se stihl ještě do výběru výrazně promítnout a zásadně ovlivnit nejen jeho skladbu, ale koneckonců i výsledné hodnocení. Všechny tři Libušky, hlavní ceny Festivalu, získala česká oblastní divadla za provedení českých oper (v případě Viktora Ullmanna, v Československu žijícího německého skladatele). Cenu kritiků za nejlepší inscenaci získalo liberecké Divadlo F. X. Saldy za inscenaci opery Eva od Josefa Bohuslava Foerstra, Cenu diváků pak Slezské divadlo Opava za inscenaci Její pastorkyně od Leoše Janáčka a konečně Cenu ředitelky festivalu Moravské divadlo Olomouc za inscenaci opery Pád Antikrista (Der Sturz des Antichrist) Viktora Ullmanna.

Že by česká opera měla být výrazně zastoupena vždy, a nejen v rocích končících čtyřkou, to myslím netřeba obhajovat. Spíš prakticky prosazovat. To by ovšem znamenalo, že by česká operní scéna musela sama pronikavě zvýšit svůj zájem nejen o Smetanu a Dvořáka, ale především o klíčové autory 20. století. Ta letošní desítka nebyla možná pro někoho úplně reprezentativní (chyběl právě Smetana a Dvořák), ale právě tím velmi zajímavá, že nabídla pohled na tvorbu zástupců soudobé studiové opery z dílny tvůrců mladší generace. Chyběli-li klasikové zakladatelské generace české opery, Festival naopak nabídl pohled na vrcholy tvorby dvou jejích následovníků, Fibicha a Foerstra, Pád Arkuna resp. Evu. Z dvojice janáčkovských titulů zaujaly spíše méně standardní Výlety páně Broučkovy než mnohem frekventovanější Její pastorkyňa, a to i díky nápaditějšímu inscenačnímu přístupu. Z Martinů se naopak dostalo na jeho „hřích mládí", komickou revue Voják a tanečnice, a tvorbu 20. století úspěšně doplnil dramaturgicky objevný a též oceněný Ullmannův Pád Antikrista.

Pokud jde o malé studiové opery, viděli jsme celkem čtyři. Ze dvou inscenací slovinského režiséra Rocca bych dal přednost té druhé, jíž se představilo Národní divadlo Brno. Alice in bed je docela působivou ukázkou současných možností operního žánru, který se chce otevřít novým námětovým okruhům - a zůstat přitom operou. To se může stát jedině, když hudba nevyklidí zcela pozice, a nepřenechá pole tzv. kontroverzním námětům, jež na sebe chtějí upozorňovat svou tzv. současností a sbírat za to body. Alice je společným dítětem Iva Medka a Markéty Dvořákové, kteří zdravě experimentují se zvukovými možnostmi převážně perkusívního souboru, jejž si postavili, a svým inspirovaným přístupem dokáží zaujmout. Pokus předčasně zemřelého Andrewa Yina Svobody (1977-2004) o zpracování ponurého politického tématu {Martin Středa v provedení souboru Opera povera) z tak často exploatovaných padesátých let zůstal jen pokusem, právě proto, že hudba absentovala. Téma stejně depresivní, leč rádoby současné, se stalo metaforickým obsahem opery Ponava (tedy podzemní řeky Ponávky, protékající Brnem) autorů Ondřeje Kyase a Pavla Drábka (Ensemble Opera diversa), která trpí podobným problémem. Hudební pásmo paralelně, ale dramaticky inertně koexistuje k závažnému ději, a nezaujme ani samo o sobě. Pak tedy: proč vůbec experimentovat na půdě opery? Téma jak víno, publicisticky nosné, ale lépe by mu slušelo činoherní zpracování. Tomáš Hanzlík se svým souborem Ensemble Damian usiluje o propojení kompozičních principů barokní opery se současnými mainstreamovými proudy, především minimalismem, jež se zdá být pro mnohé jedinou existující formou arteficiální hudby dneška. Jeli nutné až takové zplanění hudebního jazyka, aby mohl vůbec promlouvat k dnešnímu publiku, pak to o mnohém vypovídá: hudba je vždy taková, jací jsme my. Hanzlík nás na tuto smutnou skutečnost upozorňuje opakovaně a s nesmlouvavou elokvencí. Bez nejmenšího zaváhání bych dal cenu za nejlepší soudobou operu vtipnému pasticciu II congelatore kočovného divadla Ad hoc, ale jednak se nepřiděluje a jednak vystoupení tohoto souboru bohem políbených taškářů se konalo mimo soutěž.

Zbytek světa byl zastoupen italským verismem, jeho nejotřískanějšími kasaštyky, Mascagnim (Cavalleria rusticana) a Puccinim (Bohéma a Tosca), doplněný jediným dílem 20. století, vždy vítanými Dialogy karmelitek Francise Poulenka, a jediným ruským autorem, Čajkovského Evženem Oněginem. Fylogenetický nejstarší operou uvedenou na Festivalu se tak stal poněkud překvapivě BoitůvMefistofele (1875), jímž byl Festival 22. ledna otevřen.

Byla to současně letošní prvá premiéra pražského Národního divadla ve Státní opeře, nelze však říci, že by laťku festivalu nastavila nějak zvláště vysoko, spíše se nakonec zařadila, v celkovém pohledu, do jeho dolní poloviny. Vinu na tom má silně nepřesvědčivý režijní koncept (Ivan Krejčí), který jen podtrhuje statičnost scénického tvaru, a o tom, kdo je tento Mefisto, nevypovídá dočista nic. Celkově matnému vyznění nepomohlo ani to, že hudební nastudování (Marco Guidarini) dokázalo udržet základní hodnoty Boitovy partitury - barevnost harmonie a bezprostřední, přímočarou ikonicitu - ani vokálně solidní (ale výrazově zdrženlivý a značně rutinní) výkon Stefana Kocána v titulní roli. Naproti tomu zpěv Christiny Vasilevy v roli Markétky se přiřadil k nejlepším výkonům festivalu.

Národní divadlo vstoupilo do festivalu ještě druhou svou inscenací, Pádem Arkuna, poslední Fibichovou operou s nulovým scénickým životem. Ta si však již od své podzimní premiéry podržela jen opulentní symboliku výpravy, jak je příznačné pro režie Jiřího Heřmana, ale jinak značně ztratila na kvalitě i dramatickém tahu - pokud ovšem o něčem takovém v případě symfonicky založené, leč zcela nedramatické opery může být řeč. Přitom pěvecké obsazení nebylo rozhodně z té „druhé" garnitury: až na nepřijatelného Ondřeje Mráze podali všichni pěkné výkony, zejména jako vždy solidní Dana Burešová a Martin Bárta. Re kladům patřil i výkon orchestru, který pod pozornou taktovkou Johna Fioreho dal zaznít mnohým krásám Fibichovy hutné partitury. Festivalová repríza však nutně potřebovala celkově oprášit, a to se nestalo.

Plzeňská scéna se představila vcelku zábavným Vojákem a tanečnicí, v režii Tomáše Pilaře a hudebním nastudování Petra Kofroně (festivalový večer však dirigoval Jiří Štrunc). Byl to osvěžující koktejl, namixovaný z hudby hýřící vtipem, koketující s revue, kankánem a music-hallem dvacátých let, svižně prováděných gagů i přijatelných pěveckých výkonů. Ještě lepšímu vyznění večera bránila snad jen trochu unavená hra orchestru, a vůbec až přílišný akcent na činohernost pojetí. Určitě se z tohoto brilantního dílka dalo vytěžit ještě více, v každém případě se však Voják a tanečnice zařadil mezi ty lepší festivalové výkony.

Velmi mile mne překvapil příspěvek Českých Budějovic. Mluvím ovšem o druhé polovině podivně nesourodého dvojtitulu, Mascagniho Cavallerii. Argentinský dirigent Mario de Bose koná v místní opeře záslužnou práci; svým přínosem Festivalu, jímž se představil jako skladatel, scénickou kantátou Et nunc et semper, si však žádné ostruhy nevysloužil. Eklektický polystylový kýč, který se tváří jako něco hlubšího - při nejlepší snaze nemohu říci nic jiného. Zato jako dirigent znovu, po výborném Sedláku kavalírovi, přesvědčil, že pro italský verismus má všechny předpoklady, zejména vytříbené stylové cítění a dramatický nerv. Budějovický koktejl, který dokázal s tamními silami namíchat, měl všechny potřebné ingredience. Výborný Portorikánec Lázaro Calderon (Turiddu) a stále velmi dobrý Alexandr Beň (Alfio), dva soci, jimž zdatně sekundovala Šárka 11 rbárková (Santuzza). Trocha nasládlého sentimentu, trocha horké krve, zbožnosti i brutality - a ten otřískaný kousek obstál nejen se ctí, ale patřil k lahůdkám Festivalu. Pro mne se až do poloviny držel na samé špici festivalového pelotonu.

Ze žlutého trikotu jej svlékl až „Brouček " z Ostravy. SRUTŘI se pochlapili a vytvořili zatím svou nejlepší operní kreaci. A protože ani hudební nastudování Boberta Jindry nezůstává nikterak pozadu, byly pro mne ostravské Výlety páně Broučkovy žhavým kandidátem na hlavní cenu. Dokud do Prahy nedorazili bratislavští. Ale k tomu se ještě dostanu. Ostravské nastudování nemá vážnějších slabin, mezi jeho devizy patří výkony obou tenorů, Jorge Garzy a Jerôma Billyho (Brouček, resp. Mazal/Blankytný/Petřík), byť spíše po pěvecké stránce, ale i půvabná Jana Sibera v trojroli Malinky, Etherey a Kuňky. Brouček je to pravda trochu jiný, mladší a střízlivější, než na jakého jsme zvyklí, ale tím lépe: dejme v tom podivuhodně dvojlomném kousku vyprchat té postarší satiře, ať už Čechově či Janáčkově! Zbyde báječná hudba, dobrý důvod, proč Broučka dávat i dnes. Přesně tento cíl, a vcelku velmi úspěšně, sledovali ostravští inscenátori. Jeden z vrcholů festivalu.

O ústecké Tosce jen krátce, a nejen proto, že jsem ji vynechal. Důvody, jež mne k tomu vedly, se později potvrdily: podle všeobecného mínění to byl propadák Festivalu. Já bych ovšem černého petra udělil banskobystrickému Oněginovi, na kterém se mi ani při sebevětší snaze, motivované mými nezřízenými sympatiemi ke Slovákům, nepodařilo najít „akýkoľvek" klad. Pevně věřím, že mají na svém repertoáru něco, s čím byv Praze uspěli lépe - bohužel jejich volba nebyla šťastná.

O dalších slovenských produkcích se mi již píše o mnoho lépe. Byť ani košické Dialogy karmelitek nepředstavují žádný oslnivý ani originální počin a představení bylo navíc poškozeno velmi podezřelou hrou orchestru, byla to přesto zajímavá možnost seznámit se s východoslovenskou produkcí, jež vyzněla pro košické vcelku sympaticky, díky vkusné, náznakové režii Lindy Keprtové.

Bohéma, s níž přijelo Slovenské národné divadlo, se stala zářivou dominantou, jež vše ostatní zcela zastínila, učinivši z Festivalu provinční přehlídku, na niž se zatoulala jakýmsi omylem. Bylo to jediné představení vpravdě evropské úrovně. Tedy pro mě. Režie Petera Konwitschného, oslavovaného i obávaného barda evropských operních domů, není ve svém konceptu nikterak nová, se svou vizí kantovský hvězdného nebe rozpínajícího se nad noční Paříží přišel už v roce 1991 v Lipsku, aby jej pak o šestnáct let později, tamtéž, ale trochu jinak, znovu přivedl k životu, a konečně před rokem okouzlil Bratislavu - svou důsledně desentimentalizovanou verzí opery, jíž od premiéry v roce 1896 neustále hrozí, octne-li se v nepovolaných rukou, bezprostřední kontakt s kýčem. To, co Ronwitschny v SND realizoval, definitivně není kýč, přestože si s ním velký mág operní režie tu a tam záměrně, leč s ironizujícím odstupem pohrává. Shoda záměrů a jejich realizace je ovšem imponující - je to něco, co je dáno jen velkým mistrům režie: synergie s hudebním nastudováním Friedricha Haidera je naprostá. Je to nejkrásnější scenérie (Johannes Leiacker) pro ten sladkobolný příběh lásky, žárlivosti a smrti, kterou si lze představit. Věříte, že tahle bohéma nemůže svůj příběh žít nikde jinde než právě tady a teď. Druhé dějství je velkolepé Břicho Paříže. A všechno to zacáluje Alcindor - který se ovšem velmi dobře baví. Věříte, že ti dva dojdou až do nebe, když odcházejí zavěšeni do sebe, vstříc hvězdnému horizontu. A přece přijde zima, a smrt, jež zkosí vše. Zbytek jsou chladné vločky sněhu - a ticho. Pěvecké výkony nejsou nijak oslnivé, až na čistě stylově zpívajícího Kyungha Kima, kterého si Ronwitschny sebou přivezl z Lipska, ale to nijak výrazně inscenaci nepoškozuje. Její velký, střízlivý i poetický, akcent je jinde.

Na závěr jsem si nechal tři vítězné tituly. V opavské Pastorkyni se režisérka Jana Andělova Pletichová představila možná svou nejlepší prací, rozhodně na Festivalu. Je to Jenůíka pravda hodně standardní, ničím výrazným inscenační povědomí neobohacující, ale přesto poctivé vypracovaná a do detailu promyšlená. Divák může být spokojen, odvozuje-li si kořen slova od slovesa spokojit se - s tím, že všechno je zde, jak má být. Že spokojen opravdu byl, dokazuje jeho Cena.

Pád Antikrista byl od počátku mým tajným koněm. Olomouckým patří obdiv za odvahu, s níž dokázali přijít s nelehkým a nediváckým titulem, s mytickou parabolou o střetu moci a slova. Opět téma, které, byť velkou metaforickou oklikou, míří k nejaktuálnějším otázkám současného bytí, ale je podrženo, ba piedestalizováno velkou, nosnou a poctivou hudbou. Dokonce hudbou velmi slušně zahranou a na místní poměry velmi dobře zazpívanou, s výtečným Václavem Málkem jako démonickým Regentem. Třeba složit hold nastudování Miloslava Oswalda stejně jako symbolistní režii Jana Antonína Pitínského, který našel ten jedině správný klíč k rozehrání tohoto Antikrista.

Foerstrova Eva, dílo opravdové, hluboké, nastudované Martinem Doubravským úctyhodným způsobem. Orchestr se v Praze vypjal k velmi dobrému výkonu, což se už pravda nedá říci o sboru, ale představení drží pohromadě především solidními pěveckými výkony - Lívie Obručníkové Vénosové jako Evy a Josefa Moravce jako Manka. Napsal bych i hereckými, ale mám značné problémy s režijním jazykem Lindy Keprtové. Mladá, snad i nadějná režisérka - ale to se teprve uvidí -je sympatická oproštěností své řeči, ve které nemá místo velkooperní pathos a ze které je cítit pozornost k vnitřnímu tepu postav i jejich hudby. Pak tedy ale, proč proboha ta silácká, prázdná gesta? Došly jejím postavám argumenty, že vztekle kopou do kýblů a metají po sobě hlínou? Nedošly spíše režii? Rozumím tomu, že když už si scénu zaneřádila kýblem, že je nejlépe do něj kopat a že sypkými hmotami je nejlépe se umazat, ale proč vůbec tyhle zemité rekvizity? V opeře, kde postavy mluví tak nóbl („Já chci tomu!"), až je to protivné (a muselo být protivné už v roce 1899, viz dobové kritiky). A v archaických verších, mimochodem mizerných? To je ostatně můj problém, který mám s Evou odjakživa: tím, že se Foester sám, poté, co mu to odmítli jak Vrchlický tak Kvapil, pustil do zveršovaní syrového jazyka Gazdiny roby, si vlastní dílo těžce poškodil. Ty sypké hmoty z Obi tomu jen nasadily korunu.

V Liberci se jistě dělá dobrá opera, a soubor to dokázal právě festivalovým provedením Evy, jednoho z nejlepších svých titulů posledních let. Přesto, při vší úctě ke způsobu, s jakým v kotlině za Ještědem bojují o diváka (a volba právě Foerstrovy Evy je příkladem náročného a nesmlouvavého způsobu boje): nedomnívám se, že by ve výsledku liberecká opera na české scéně dominovala tak suverénně, jak se odráží v historii festivalových cen. Od roku 2009 hlavní cenu kritiků žádné jiné divadlo než Liberec nezískalo, je to tedy už jeho třetí vítězství v řadě (druhé Lindy Keprtové), a to už začíná vyvolávat jisté pochyby. Domnívám se - při nevyhnutelné subjektívnosti kritických názorů - že takto dlouhodobě svého favorita preferovat bylo by nemoudré, ani kdyby o jeho dominanci nebylo pochyb. A to je předpoklad mírně řečeno sporný.

Ivan Žáček