Že se tyto investice vyplatily, prokázal letošní, již 10. ročník festivalu Opera naprosto jednoznačně. Festival je sice nesoutěžní, ale bezprostřední konfrontace jednotlivých divadel skýtá výbornou možnost posoudit profesionální kvalitu našich operních souborů. Ministerstvo kultury, které dvě operní divadla přímo zřizuje, má pro tento typ činnosti kategorii „živé umění“. Netřeba si z toho dělat legraci, jakkoliv k tomu taková terminologie svádí (ale možná tento název zavedl už Jára Cimrman, který asi na MK stále působí) – ať tak či onak 10. ročník festivalu Opera prokázal, že opera i za obtížných podmínek nejen žije, ale nezanedbatelně přispívá ke kvalitě života ve městech, kde mají to štěstí, že operní divadlo tam je. A moudří radní.

Možnost jít na třeba i ne zcela dokonale provedenou Rusalku nebo Traviatu má pro udržení kulturního vědomí budoucích generací nedocenitelnou hodnotu samo o sobě. (Když si pročítáme autobiografie vynikajících operních umělců a skladatelů, zpravidla obsahují informaci o pro ně klíčovém setkání s operou v dětství na školním představení, nebo když ho do divadla vzali rodiče – nezávisle na tom, zda orchestr hrál zcela dokonale a protagonistka na jevišti zpívala i v MET. Právě pro takováto osudová setkání s „živým uměním“ je funkce „oblastních“ divadel nezastupitelná.)

Dramaturgie – nejen festivalová

Festival není nijak dramaturgicky vymezen – jednotlivá divadla si sama rozhodují, se kterou inscenací premiérovanou během posledních dvou let se přijedou do Prahy pochlubit. Ne vždy se tento výběr kryl s názorem jiných – ukázkou takové nejvýraznější disproporce budiž brněnské Národní divadlo, které na festival vyslalo Lékárníka Josepha Haydna, který sice festival obohatil dramaturgicky, ale jehož úroveň hudebního nastudování na takto prestižní přehlídce, jakou už dnes festival Opera je, neobstála.Stojí zakotveno v samotných základech festivalu, že o jeho programu rozhodují ředitelé a šéfové divadel. Právě díky takové spolupráci divadel je přehlídka tohoto rozsahu vůbec možná. Je pochopitelné, že o zařazení „toho správného titulu“ nemusí rozhodovat vždy jen umělecká kritéria, ale nejrůznější provozní (a možná i prestižní) důvody. Na základě znalosti inscenací jednotlivých divadel je možné si představit, že se pražské Národní divadlo blýskne Káťou Kabanovou, brněnské d’Albertovou Nížinou, ústecká opera Delibesovou Lakmé nebo Státní opera Praha Donem Quichottem. A opavští mohli směle přijet také s Mozartovým Titem a liberecká opera s Náměsíčnou. Pak by na „vrcholu“ bylo výrazně těsněji a onen pohled na naši operní krajinu by potěšil ještě větší pestrostí a nápaditostí. A škoda, že nebylo možné dohlédnout až do Znojma, kde se na Hudebním festivalu letos s Purcellovým Králem Artušem odvážně vydali na u nás neprobádanou cestu specifického anglického barokního žánru semiopery. Ovšem právo šéfů vybrat si inscenaci, kterou považují za svou „vlajkovou loď“, nelze zpochybnit.

Není zde prostor pro hlubší zamyšlení nad dramaturgií našich operních divadel, je ale symptomatické, že prakticky všechna divadla čerpají z ověřené pokladnice „klasické“ opery. Osm z deseti prezentovaných oper vzniklo v druhé polovině 19. století a jen dva tituly toto časové vymezení překračovaly: směrem k pozdně barokní opeře brněnský Haydnův Lékárník (1786) nebo k opeře 20. století Martinů Hry o Marii (1935) v provedení pražského Národního divadla. Jakkoliv jde o dramaturgii „ad hoc“, přece jen má výpovědní hodnotu nejen o neutuchající divácké oblibě klasické opery, ale také o jakési vleklé postmoderní impotenci soudobých skladatelů nalézt pro operu hudební výraz a témata, která by diváky upoutala stejně spolehlivě jako klasická opera. Na novodobého Mozarta, Verdiho, Pucciniho nebo Janáčka operní svět stále ještě čeká; tato tvůrčí krize se ale zdaleka netýká jen operní tvorby. Ze zaprášeného šuplíku vytažený Pucciniho Edgar libereckého divadla pak právem zapůsobil jako zjevení duše opery.

Téměř alarmující je malý zájem divadel o českou operu – z deseti festivalových představení to byl pouze Dvořákův Jakobín z Plzně a Martinů Hry o Marii v pražském Národním divadle. Přitom podle statistiky na www.operabase.com (na základě ne zcela vyčerpávajících podkladů) patří Leoš Janáček během pěti sezon 2005/6 – 2009/10 se 199 představeními svých 10 oper k 17 nejčastěji uváděným operním skladatelům na světě! Verdiho, Mozarta, Pucciniho, Wagnera, Rossiniho, Donizettiho, Strausse, Bizeta, Händela nebo Čajkovského, ale ani Brittena sice nedostihuje, nicméně předstihl Gounoda, Masseneta či Leoncavalla.

Z hlediska konkrétních oper v tomto přehledu pak vede Rusalka s osmdesáti představeními v tomto období, následovaná Jenůfou (71 představení).Oproti minulým ročníkům festival tentokrát neuvedl „alternativní“ produkce, vznikající mimo „kamenná“ divadla, což je patrně důsledkem napjatého rozpočtu festivalu – ale je to škoda, protože tyto „nadšenecké“ inscenace nejen dodávaly českému hudebnímu rybníku tolik potřebný kyslík, ale motivovaly mladé zájemce o operu a povzbuzovaly tvůrce, že jejich snažení o hledání soudobého operního výrazu má smysl. Tak snad zase za dva roky se to podaří.

Profesionalita

Sledujeme profesionální kvalitu našich operních divadel dlouhodobě a festival umožňuje konfrontovat kvalitu jejich produkcí v bezprostředním kontaktu souborů v krátkém časovém úseku, ve srovnatelných podmínkách. Z tohoto úhlu pohledu je třeba konstatovat, že profesionální úroveň „oblastních“ divadel se vyrovnává a základní profesní standardy dnes splňují všechna naše operní divadla. To je konstatování radostné a svědčí přinejmenším o tom, že operní soubory se probudily z letité letargie a pouhého (často pohodlného) přežívání a pracují naplno. Patrný kvalitativní pokrok je zřejmý u výkonu orchestrů a sborů – zcela jistě není dán tím, že by byly provedeny „rekonkurzy“ a namísto bývalých neschopných hudebníků a zpěváků nastoupili zbrusu noví. Je to výsledek práce dirigentů a sbormistrů na pečlivém a důsledném hudebním nastudování a uvážené generační obměně a doplňování souborů. A v případě festivalu i na motivaci, vyhecování souboru k co nejlepšímu výkonu pro pražské provedení.

Právě tento „nezměřitelný“ prvek způsobil, že některé soubory podaly v Praze dokonce ještě soustředěnější výkon než při vlastní domácí premiéře (olomoucká Carmen, pro kterou získal Jakub Kettner za interpretaci Escamilla Cenu za mimořádnou interpretaci role, liberecký Edgar), naopak Státní opera Praha jako by se s Traviatou zacyklila v ukřivděnecké póze a úvodní výzvu za zachování samostatnosti už nekorunovala patřičným argumentem úrovně festivalového představení.

Dirigenti

Vyznamenal se hlavně Martin Doubravský v libereckém Edgarovi a tato inscenace právem byla na festivalu oceněna jak diváky, tak kritiky. Stejně Petr Šumník v olomoucké Carmen a Miriam Němcová v ústeckých Hoffmannových povídkách zúročili velkou operní zkušenost, potvrdili svůj cit pro hudebně-dramatický žánr, barvitost partitur a vedení sólistů i sboru. Pokrok je patrný i u dirigenta Roberta Jindry, který ve velice obtížné partituře Massenetova Werthera, který získal Cenu ředitelky festivalu, ukázal, jak ho samostatná práce na velkých úkolech v Ostravě posouvá kupředu.

Tento výčet dirigentů, kteří s přehledem a velkou muzikantskou energií zvládli i velmi obtížné partitury, je možné rozšířit také o Damiana Binettiho, dirigenta Samsona a Dalily a zároveň šéfa opavského souboru. Třebaže i těmto dirigentům se během pražských představení stalo, že třeba žestě nebo violoncella nehrály čistě, jednoznačně nejslabší výkon předvedla brněnská opera v Lékárníkovi pod vedením Ondreje Olose. Větší preciznost také chyběla Richardu Heinovi při Traviatě v SOP a Martinovi Peschíkovi při budějovickém Otellovi. Za určité zklamání lze považovat Ivana Paříka, který se etabloval jak operní dirigent schopný vystavět partitury s porozuměním pro styl a dát vyznít emocím. V jeho strohém, až úsečném nastudování Jakobína však chyběla dvořákovská vřelost, vroucnost, líbeznost.

Sólisté

Úspěch libereckého Edgara byl z velké části založen na obsazení. Ze sestavy libereckých sólistů excelovala jedna z talentovaných mezzosopranistek naší mladé pěvecké generace – Kateřina Jalovcová v roli provokativně „nepřizpůsobivé“ vášnivé Tigrany (stylizované do jakési „jiné“ Carmen). V působivém kontrastu tak vedle ní vyzněla její „spořádaná“ sokyně Fidelia, kterou sopranistka Lívia Obručnik-Vénossová dokázala prodchnout oddaností a laskavostí. Edgarovu fatální rozervanost i jeho krutý žert nad svou fiktivní rakví uzpíval věrohodně, byť místy na hranici svých pěveckých možností i Rafael Alvárez. Také ostravský Werther se mohl pochlubit dobrým obsazením především titulní role: Steven Harrison svým lyrickým tenorem postihl blouznivou rozervanost Werthera, mladého muže, kterého nenaplněná láska dožene až sebevraždě. Nadchla Anna Klamo jako Olympie v ústeckých Hoffmannových povídkách, jíž se kromě suverénního pěveckého výkonu podařilo vnést do role této mechanické loutky překvapivě báječnou komickou rovinu, a mohli jsme jen litovat, že ústecká opera nepřijela s Lakmé, v níž tato s každou další rolí se zlepšující koloraturní sopranistka exceluje. Také pro Valerii Vaygant coby svůdnou Giuliettu poskytla inscenace příležitost rozvinout umění svého kantabilního lahodného sopránu.

Slibný talent získala olomoucká opera v Barboře Poláškové, která svým půvabem i zpěvem a hereckým projevem dominovala olomoucké Carmen. Pěvecky se znělým barevným barytonem opět prosadil Jakub Kettner jako olomoucký Escamillo i ostravský Albert ve Wertherovi. Opavská mezzosopranistka Ilona Kaplová byla jako Dalila vskutku svůdná a hlasem i zjevem si podmanila nejen Samsona, ale i diváky. Tenorista Kisun Kim se nenechal coby silák Samson vyprovokovat k herkulovsky silovému zpívání, ale dokázal „dávkovat“ dynamiku tak, že gradace vyzněly naprosto přesvědčivě (pravda, v závěru za pomoci nazvučení). Také pro Nikolaje Někrasova byla role Velekněze příležitostí, jak uplatnit svůj hutný baryton vytříbeněji než v až přehnaně „dábelských“ rolích Hoffmannových povídek ústeckého nastudování, kde byla zřetelnější především sólistova tendence k nadměrnému vibratu.

Tak trochu mimo hlavní soutěž byl dobrý výkon Frédérique Friess jako Desdemony, kde budějovický management přinejmenším ukázal, že umí najít kvalitního hosta náhradou za své domácí obsazení. Rozčarováním – v porovnání s výkony při premiérách – byl Wei-Long Tao, jehož Hoffmann a hned vzápětí druhý večer Otello sklouzli do silového zpívání, z něhož se vytratila plastičnost.

Režie a scénografie

Nedostatek nových oper vede ke snaze režisérů dělat klasické tituly „jinak“ a „aktualizovat“ je – důsledkem je pak stahování kůže ze srn v Rusalce a podobné skandálky, které si oblíbilo hlavně Německo. Ostatně velmi vtipně to formuloval dirigent Jiří Kout při přebírání Ceny Thálie: „Dirigování je spolupráce. Proto bych chtěl poděkovat třem kolegům, tj. mnoha báječným operním orchestrům, výborným sólistům a několika režisérům, kteří uměli poslouchat hudbu a používali stejné libreto jako skladatel.“

Stupidnímu módnímu trendu aktualizací za každou cenu se naštěstí prakticky všechny inscenace na festivalu vyhnuly a prokázaly, že máme řadu schopných režisérů a výtvarníků, kteří i s omezenými finančními prostředky jsou schopni vynalézavě „za málo peněz dodat hodně muziky“. Nejodvážnější aktualizací tak byla dobou vzniku nejstarší opera – Haydnův Lékárník (1768) brněnského ND v režii Tomáše Studeného na vtipné scéně Evy Jiříčkové v podobě plata Ibuprofenu a v soudobých kostýmech. Lékárník jistě po aktualizacích volá, ale způsob inovace, který zvolili brněnští, ztroskotal na neschopnosti usměrnit režijní nápady do jednotného tvaru (bláznivá „halucinační/feťácká“ scéna s přepadením a blábolivé texty bulvárních titulků namísto libreta) – a především dostát profesionálním parametrům nejen dirigent a orchestr, ale ani sólisté evidentně nezvládli.

Z limitovaných nuzných finančních podmínek se oblastní divadla snaží „vylhat“ různě: pro dramata vypjatých emocí, kterými hudba mladého Pucciniho překypuje, našli v Liberci způsob, jak srozumitelně „odvyprávět“ neznámou operu a překlenout její slabiny. Se zkušeným inscenačním týmem – scénografem Jánem Zavarským s kostýmní výtvarnicí Danou Svobodovou – ukotvení Edgara ve středověkých Flandrech jen naznačili průčelím kostela nebo pokrývkami hlav a proměny situací a nálad vyjadřovali hlavně barvami světel. Při narušení pravých úhlů ukotvení schodiště a dalších staveb se jim podařilo navodit jakýsi halucinogenní „sen o středověku“, který poskytl Martinu Otavovi ideální terén pro rozehrání nadčasového psychologického dramatu, s nímž jsou konfrontováni muži všech dob – nutnosti vyvolit si tu „pravou“.

Další inscenací, kterou je třeba zmínit, je ostravský Werther Julese Masseneta (1892), kde inscenační tým vedený režisérem (a ředitelem) Jiřím Nekvasilem provokativně přemístil děj do jakéhosi současného muzea umění – ocenění zaslouží scéna Davida Bazika a kostýmy Marie Blažkové. A Janě Andělové-Pletichové se podařilo dodat Samsonovi a Dalile jednoduchými prostředky energii, smyslnost a hloubku poselství biblického příběhu.Národní divadlo v Hrách o Marii vsadilo navzdory ukotvení této Martinů opery v lidových hrách na zlatistý patos. Olomouc v Carmen nabízí až muzikálově dynamické inscenační pojetí, v němž Michael Tarant na tradičním základu nově domyslel řadu situací. Základní nápad Tomáše Šimerdy s výtvarníkem Vladimírem Soukenkou stmelit příběhy Hoffmannova opileckého vyprávění na oproštěné scéně kolem klavíru, který sloužil i coby improvizovaný barový pult, obal pro Olympii nebo mobiliář Giuliettina budoáru, dodal inscenaci soudržnost.

Při porovnání se zahraničními operními produkcemi je ovšem nápadná absence koprodukcí, mimo naši republiku naprosto běžných a přínosných od těch nejprestižnějších divadel po ta menší.

Helena Havlíková